许多人曾指出《总路线》具有极强烈的生理感染性。

这恰恰因为，它是按视觉泛音原则进行剪辑的第一部影对这一蒙太奇手法本身可以做一番有趣的考察。

如果说，在电影艺术遥远未来的经典形态中，电影无疑既可以运用泛音的蒙太奇，同时也可以运用按主导成分特征（主音）的蒙太奇，那么，一种新的手法一开始总是要以特别激化问题的方式来确立自己的地位。

泛音蒙太奇在其产生之初，也应采取与主导成分截然对立的方针。

诚然，就在《总路线》里，有许多地方也可看到调性蒙太奇与泛音蒙太奇“综合”运用的情况。

譬如“宗教游行”里“在圣像前伏地跪拜”场面，或蝈蝈与割草机的对列，它们就是按声音的联想而在视觉上剪辑在一起，同时有意突出它们在空间上的相似。

但在方法上具有典型意义的当然还是那些无主导成分的结构。或者是主导成分只作为纯生理表现的那种结构（道理还是一样）。例如“宗教游行”一段开头按各个镜头“炎热程度”渐强的蒙太奇，或“国营农场”一段开头按“贪欲”程度的蒙太奇。这是用非电影的因素给彼此在逻辑上、形式上、生活上绝对中性的素材之间出入意料地画上生理学的等号。

当然也有许多地方的剪辑是对按主导成分剪辑的烦琐传统的嘲弄。

只要在剪辑台上把这部影片过一下，就非常容易看出这点。只有在剪辑台上才能清楚看出《总路线》中大量剪接点是完全“不可能容许的”。也才能看出它的节拍和“韵律”是极其简单的。

大段大段的段落完全使用同样长度的镜头，或是按最简单的倍数缩短。镜头组接的全部复杂微细的节奏感几乎完全单纯是为了造成镜头的“心理生理”效果。

这里突出说明的《总路线》蒙太奇的特点，我自己也是在“剪辑台上”才觉察到的。

那是在删节和精剪的时候。

这时，整理和剪辑素材时的那种“创作激情”，对每个镜头仿佛能听到、嗅到它的特点时的那种“创作激情”，已经过去。

删节和情剪不需要灵感，只需要技术和知识。

当我在剪辑台上重看“宗教游行”一段时，那里的镜头组接我完全无法归入任何一种传统的范畴（在这些范畴之内你是可以单凭经验任意剪裁的）。

在剪辑台上，在静止状态下，完全搞不清它们是按什么特征组接起来的。

组接它们的标准同通常的电影形式的标准毫不相干。

这里还发现了—个有趣的特点，即视觉泛音同音乐泛音极其相似。

视觉泛音在镜头的静止状态中是无法标明的，正如音乐泛音无法在总谱中标明一样。

两者都只有在音乐或电影过程的动态中才能成为实在的值。

预计到的，但“无法记人”总谱的泛音冲突，只有在胶片从放映机小穿过，在交响曲由乐队奏出时，才能辩证地生成。

视觉泛音只有在……第四维中才成为真正的镜头、真正的元素。

在二维空州中，它无法在空间上表现出来，只有在四维（二维加时间）中它才能产生和存在。

第四维？！

你说的是爱因斯坦？还是故弄玄虚？

现在已经到了不该再害怕这个“怪物”一第四维一一的时候了。

我们已经掌握了电影这一高超的认识工具，它的基本现象——活动的感觉——就是以第网维实现的，我们很快也就能学会像家常便饭一样具体掌握第四维！

说不定还要提出…第五维呢！

泛音蒙太奇是我们迄今已知的蒙太奇过程的一个新的蒙太奇范畴。

这一手法的直接实用意义是极其巨大的。

而对于解决当前电影的迫切问题——有声电影问题，更是恰合时宜的。

在本文开头引述过的那篇文章中，我在指出歌舞伎与有声电影的相似——这一“出人意料的接合点”的同时，还写到了组合视觉形象与声音形象的对位法。

……要掌握这种方法，必须养成一种新的感觉，即用一个“公分母”对视知觉和声音知觉进行通约的本领……然而声音知觉和视知觉是无法通约的。

它们是不同向度的值。

而视觉泛音和声音泛音却是同一向度的值！

这是因为，如果说镜头是视知觉，音调是声音知觉，那么，无论视觉泛音还是声音泛音却都是总和的生理感觉。

所以，它们是属于同一类性质的东西，不属于视觉或听觉的范畴，这些范畴只是达到这种感觉的通道和途径。

其实对于音乐的泛音（差拍）来说，已经个适用“听”这个词。

对于视觉泛音，也已不适用“看”这个词。

它们两者响了一个同一类属的新公式：“感觉”。

音乐泛音的坪论和方法已有所研究并为人所知（德彪西、斯克里亚宾）。

《总路线》则确立了视觉泛音的概念。

在视觉泛音和声音泛音的对位冲突上，就将诞生苏联有声电影的结构。